Dosar de patrimoniu, 14mai 2017, Bogdan Visan in dialog cu Alina Gherasim despre pictorul Marin Gherasim



Niște cercetători americani au descoperit…

Alina Gherasim 2017

Niște cercetători americani au descoperit…

Cu taxiul merg des. Într-o zi am avut parte de o fază neplăcută. Tot drumul, șoferul s-a holbat la mine uitându-se în oglindă. Vă dați seama cât eram de speriată. Să conduci mașina fără să te uiți în față. Dar de ce naiba mă privea așa atent? M-am uitat discret într-o oglindă mică de buzunar. Nu aveam nimic în neregulă de data asta.
Mi se întâmplase odată, când mă grăbeam spre o recepție, să mă dau cu ruj în mașină. Primele priviri pe care le-am întâmpinat la acea serată, m-au lămurit că ceva era grav. Mi-am cerut scuze că am nevoie să powder my nose cum se spune prin filme și am tulit-o la toaleta femeilor. Priveliștea era demnă de tot râsul. Un roșu bogat îmi înflorise în afara granițelor naturale ale gurii, făcându-le să fie demne e invidia unor împătimite de botox. Aș fi putut să brevetez acea tehnică rapidă pentru niște buze de vis. M-am rezumat să mă șterg bine cu niște hârtie igienică și să revin în societate.
Taximetristul ăla chiar mă enerva. Eu nu i-am făcut nimic. Ce are cu mine? I-am pus câteva întrebări legate de niște clădiri din fața lui, poate înțelege mesajul și se uită în față, la drum. Degeaba. El răspundea uitându-se tot la mine. Din când în când, extrem de rar, mai arunca câte un ochi spre stradă. Îi era suficientă, după cum se pare, acea fracțiune de secundă. Nici măcar nu avea GPS. Ar fi fost o explicație. Să conducă după auz. Dar dacă e orb? Mi-a trecut și asta prin cap. Doamne iartă-mă, ce nebunie. Un șofer de taxi orb. Poate din cauză că nu e vegetarian. Cine știe? Am citit undeva că atunci când halești animale de fapt le iei și frica de moarte. Totuși, după mine, asta e o teorie părtinitoare. Ce, plantele nu au și ele suflet? Dacă pui muzică simfonică într-o încăpere cu flori în ghiveci, aceasta le face să crească mai frumos. Mă gândesc la bietul morcov, galben de spaimă că va fi tăiat pentru supa de legume. Ce barbarie! Cine știe ce planuri își făcuse pătrunjelul cu rochița sa dantelată, poate că nu avea chef să orneze salata ta complet nereușită, făcută după rețeta de la mama-soacră. Eu cred că plănuia să meargă la o recepție împreună cu țelina grăsună și ușor picantă și cu gulia cea dulce și zemoasă ca un măr. Mă mai gândesc și la roșia pentru salatele vegan. Aia cu ce a greșit? Când o străbate cuțitul și-i lasă zeama plină de semințe să curgă pe blatul tău negricios de la bucătărie, cum e? Atâtea roșii mici s-ar fi putut naște dacă semințele ajungeau în pământ și nu în gura ta, vegan nemilos!
Prima la dreapta, apoi o șicană la stânga și am ajuns. De câte ori trec pe lângă clădirea asta îmi vine, nu știu cum să vă explic, îmi vine să râd. Are o fațadă haioasă foc. Îmi aduce aminte de cineva. Eu am înțeles că vă e mai ușor să conduceți cu fața spre mine, nu știu cum naiba reușiți, dar, mă rog, e meritul dumneavoastră. Vă rog să fiți atent că în curând ajungem. Gata, am ajuns!
În blocul acesta locuiesc cu chirie de vreo trei ani. Lucrez într-o agenție de publicitate. Mi-a plăcut munca asta în momentul în care am constatat că anumite nevoi ale omului sunt chestii create. Nu sunt naturale. Adică, în clipa în care unii au decis că puți, ți-au oferit și soluția. Deodorant. Zilnic. Vă dați seama ce vânzări! Nimeni nu și-a pus problema că vreme de mii de ani nici un om nu se simțea prost că transpirația corpului său mirosea rău. Am urcat cu greu cele patru etaje, nu-mi place să merg cu liftul. Nu au mai zugrăvit de multă vreme casa scării. Sunt niște pete uriașe pe pereți, urme de la inundații. Îmi place aici. Îmi plac locurile mai dărăpănate. De aia sunt tristă că proprietarii mi-au pus în vedere să-mi caut o locuință în altă parte. M-am obișnuit aici, știu fiecare gaură din pereți, fiecare colț de tapet desprins, petele de mucegai din baie pe care oricât le șterg, își recuceresc teritoriul umed. În baie nu am găsit oglindă. Nici nu am pus. Nu-mi trebuie. Am încredere în natură că face ea schimbările care sunt necesare. Totul pe lume are un sens. Pământul se plimbă doldora de vii și morți prin univers. Are un traseu precis.
Cât de ghinionist poți să fii ca să nimerești de două ori același taximetrist? Da, cel care se holba la mine tot drumul. De data asta după ce s-a uitat în ochii mei, a plecat privirea cu un soi de tristețe încărcată de vină. Oare ce o fi în sufletul lui? Nu am îndrăznit să-l întreb. Nici eu nu aveam chef de conversație, eram stresată că trebuie să-mi găsesc alt apartament și nu-mi plăcea nimic din ce văzusem. Doar garsoniere cochete ce dau spre mici grădini, cu bovindouri din care zâmbesc mușcate roșii, cu camere mari și luminoase decorate cu tapet în culoarea lavandei. Cu bucătării complet utilate, pline de cuțite tăioase și site impecabile prin care nu a trecut vreodată vreun morcov ca lumea. În aceste locuințe băile nu au mucegai, faianța e prea albă si toate, dar absolut toate au oglindă. Nu-mi plac. Parcă nu mai am ce face dacă totul e frumos aranjat. Caut o garsonieră undeva unde e și curte interioară. Vreau să văd de la mine de pe canapea pe vecina de vis a vis cum cântă la clarinet, sau pe vecinii de la doi, ea cu bigudiuri în cap iar el cufundat până peste urechi în ziarul de alaltăieri ca să nu fie obligat să o privească. Deși, au și bigudiurile farmecul lor. Nu poți fii toată ziua ca scos din cutie. Sunt momente în care e bine să arăți prost.
Mi-e groază să mă mut. Am atâtea lucruri de pus în cutii. Nu știu cum naiba le-am tot adunat. Unde o să le pun? Garsoniera pentru care am bătut palma e așa de mică încât mă gândesc serios dacă merită să mă mut. Veți spune că sunt nebună. Cea mai tare parte e baia. Nu are oglindă, bineînțeles. Am să postez pe Facebook câteva selfiuri. În drum spre noua mea locuință, am citit în grabă un articol scris de niște cercetători americani care au descoperit că treaba asta cu selfiurile e de fapt o boală psihică. Are și stadii, ca orice boală. Faza ușoară e când faci poze și nu le postezi, faza medie e când faci două-trei poze pe lună și le postezi, iar faza gravă e aia în care te pozezi la tot pasul și postezi cu frenezie. Hei, nu ai înțeles că nu are nimeni nevoie de mutra ta cu buze botoase și fundaluri aleatorii? Chiar așa. Parcă taximetristul de azi a fost mult mai simpatic. Când am ajuns în fața blocului unde mă mut, s-a oferit să mă ajute să car din cutii. Nu-mi dau seama dacă a fost amabil sau a făcut-o din milă, nu contează. Garsoniera mea e la doi.
Parcă s-a întețit totul în jurul meu. Nu știu ce să mai fac. Taximetristul care m-a ajutat să urc cutiile, m-a cerut de nevastă. Așa hodoronc-tronc. Și eu care credeam că nu fascinez destul pe cei din jur. Nici lui nu-i plac oglinzile, ca să vezi. Am ieșit în parc de vreo două trei ori. Să vorbim. Să ne cunoaștem mai bine. În efemerul acestei lumi, mi-am zis, în fine, hai s-o fac și pe asta. O să stăm la el după căsătorie. Garsoniera mea de la doi e prea mică. Am fost să vizitez cartierul în care vom sta. Îmi place că la nici douăzeci de metri de la ieșirea din blocul nostru e un supermarket cu de toate. Adică toate nimicurile de care am nevoie zilnic. Au și pasta de dinți pe care o folosesc eu. Îmi place că e albă și are niște cristale minuscule și abrazive care îți lasă dinții lună. Viitorul meu soț mi-a promis că o să am un dulăpior numai al meu să-mi pun toate lucrurile mici. Mi-a mai spus că mama lui are obiceiul să umble prin lucruri. De aia o să pună foarte sus dulapul cu pricina. Iar pentru mine o să ia o scară pe care o vom ține în debara. Dacă mamei soacre nu o să-i placă albul dinților mei? Sau machiajul? El mi-a spus că o dată pe săptămână, ea o să vină să doarmă la noi. E un obicei neînsemnat pe care nu merită să-l stricăm. A, și mai e ceva. Ei îi place să gătească cu un zahăr special pe care îl pune în toate mâncărurile. E bine să ne prefacem că ne place chiar dacă nu e așa. Sunt doar câteva chestii, mi-a spus el. O să te obișnuiești, ai să vezi. Primul impuls a fost să mă duc direct la supermarketul de lângă noi și să verific dacă există acest zahăr și să-l cumpăr preventiv. Ieri el m-a adus cu taxiul să vedem apartamentul lui cu două camere, baie și bucătărie. Mi-a plăcut dormitorul nostru, mă rog, patul e acoperit cu o chestie de culoare incertă, un fel de hârtie creponată aruncată în viteză peste o pernă umflată. Pereții sunt de un alb crem, iar pe tavan, pe la colțuri sunt urme de mucegai. Probabil că e de la umezeală. Nu mă deranjează. V-am zis că nu-mi plac casele impecabile. În sufragerie este un fotoliu pliant care parcă a fost scos din lada de gunoi a unui adăpost pentru persoane fără domiciliu. Pereții au aici urme de la mai multe inundații. De pe geam se vede în curtea interioară. Exact ce mi-a dorit. Sunt o groază de geamuri vis-a-vis, am ce studia, mai ales seara când se aprind luminile prin case. El mi-a spus că noi o să dormim pe fotoliu când vine maică-sa în vizită. Nu-i o problemă, nu? Ia să vedem bucătăria. Am găsit acolo o masă frumoasă din lemn masiv și patru scaune din plastic mov, așa îi plac mamei, nu le schimbăm, nu? Mobila de bucătărie umplea aproape tot spațiul de nu mai vedeai pic de perete. Pe un blat de culoare neagră se găseau multe cuțite pe care ghiceai meniul la care participaseră și un teanc de farfurii șterse cu șervețelul. Le spală mama când vine, zice el. Păi cum?, zic eu, că doar nu vine zilnic. Uneori vine și zilnic, mă lămurește el. Piața e foarte aproape. Îmi place să merg pe jos și să casc gura la vitrine. Nu caut ceva anume, dar aș vrea să îmi cumpăr chestii cu care să decorez noua mea locuință și care să mă reprezinte pe mine, nu pe mă-sa. O să iau o pătură de culoare roșie, o glastră albastră și o noptieră pe care să-mi țin cărțile preferate.
Când am ieșit din magazinul cu pături și perne de lângă garsoniera mea de la doi, am nimerit într-o baltă. Nu ploua. Tipul în salopetă albastră de peste drum udase strada. Ah, cât îmi place. Într-un oraș care se respectă, străzile ar trebui să aibă mereu caldarâmul ud. Arată foarte bine așa și emană un miros proaspăt. Îmi dă senzația că sunt un turist în propriul meu oraș. Ia să văd pe hartă, unde merg azi? Ies în mijlocul drumului, ca la New York și flutur mâna după un taxi. Tipul în salopetă mi-a zâmbit sau mi s-a părut mie? Astăzi pentru prima oară după mulți ani mi-a făcut plăcere să mă uit în oglindă. În baia mea mică din garsoniera de la doi.
Cercetătorii americani au descoperit că e bine să-ți cari singur cutiile cu lucruri atunci când te muți într-o locuință nouă.



Dialog cu pictorul Marin Gherasim – Despina Petecel Theodoru

Dialog cu pictorul Marin Gherasim.

Printre întâlnirile mele privilegiate cu personalităţi din diferite domenii ale artei şi culturii, ştiinţei, filosofiei etc., se numără şi aceea cu pictorul Marin Gherasim, de care mă leagă şi o prietenie trainică, de aproape un sfert de veac.
În tot acest răstimp, am avut bucuria să dialogăm doar de câteva ori pentru emisiunile pe care le-am realizat în perioda 1985-2003, la Radio România Cultural – căci, pe cât de prodigioasă şi substanţială îi este opera, pe atât de rezervat se arată a fi în a se lansa în consideraţii, în a formula verdicte şi teorii despre menirea artei în genere şi despre menirea sa, ca artist, în special[1] -, dar, pe aceea, şi mai deplină încă, de a conversa de nenumărate ori, în particular, despre sensul şi destinul artei, culturii şi al condiţiei umane.
Căutător al esenţelor ultime, Marin Gherasim şi-a făurit un limbaj propriu, a cărui sorginte se află în chiar simbolurile arhetipale alese ca titluri şi subiecte ale pânzelor sale: cercul, pătratul, hexagonul, hemiciclul etc. De aici senzaţia că te afli în faţa unor forme arhitectonice, dominate de elementul geometric.
Ca şi sculpturile lui Ovidu Maitec, pânzele pictate de Marin Gherasim sunt animate însă, în mod paradoxal, de secretul unei misterioase vibraţii interioare, conectată deopotrivă la dimensiunile sacrului şi ale umanului. „Nu sunt interesat în chip esential decât de lumea omului, de ce i se întâmplă unui om, de soarta culturii în istorie”, afirma pictorul în paginile Jurnalului de atelier.
Numeroasele expoziţii personale şi de grup, din ţară şi de peste hotare, includerea sa şi a activităţii sale în dicţionare şi lexicoane de artă contemporană, Albumele de autor, care i-au fost dedicate, în 1989 de către Mihai Ispir şi în 2007 de către Institului Cultural Român, ca şi premiile şi distincţiile obţinute cu consecvenţă, din 1977 până în 2008, de la Premiul Caravaggio (Roma, 1981), Premiul „Ion Andreescu, al Academiei Române (1986), la Marele Premiu la Trienala de la Sofia (1988), Marele Premiu al Uniunii Artiştilor Plastici, acordat în 2002 pentru întreaga activitate şi de la Marele Premiu al Bienalei Internaţionale de la Arad (2007), la Diploma de Excelenţă „George Apostu” (Bacău, 2008) şi la decernarea, tot în 2008, a Ordinului Naţional Steaua României în grad de comandor etc., îl plasează pe Marin Gherasim în rândul creatorilor proeminenţi ai secolelor XX-XXI, definind totodată una dintre rarele, exemplarele conştiinţe artistice şi umane.
Ceea ce vă prezint în continuare este un extras dintr-un dialog mai amplu, ce a făcut obiectul a patru emisiuni difuzate în anul 2003 în ciclul Muzica-sferă a interferenţelor, având ca generic Cadenţa perfectă a devenirii spirituale – unul dintre subtitluri fiind cel ce denumeşte dactilograma de faţă.
D.P. Domnule Marin Gherasim, vorbind despre pictura dvs., vorbim de fapt despre o tendinţă, pe care v-aţi asumat-o, de a vă căuta/edifica Sinea spirituală; vorbim, într-un cuvânt, despre arhetipul Sensului, ale cărui „rădăcini coboară – conform teoriei lui Gustav Jung – în antichitatea nebuloasă, la fermecata lume primitivă, arhaică”; or, simbolurile pe care le folosiţi în picturile dvs. au o certă legătură cu această lume arhaică, pe care am putea-o asocia cu măiestria şi concepţia despre artă a meşterilor populari, pe de o parte şi, pe de altă parte, cu austeritatea şi hieratismul unei lumi de sorginte bizantină.
M.G. Această căutare a Sensului, la origini, este o experienţă pe care adeseori au făcut-o artistul individual, dar şi epocile creatoare. Nu mai departe decât, să spunem, cubiştii, s-au orientat spre arhaicitatea şi spre elementaritatea artei negre. Alţii s-au dus spre ingenuitatea artei copiilor. Deci, această căutare a Adevărului, a fenomenului originar a mers, uneori, către căutarea fenomenului în stare genuină a unei lumi primordiale. Este ceea ce am făcut şi eu.
D.P. Este, probabil, o tendinţă caracteristică omului şi, în special, creatorului…
M.G. Este o tendinţă caracteristică, dar este căutarea stării de puritate a lucrurilor. În momentul în care o cultură se manierizează, utilizând nişte mijloace fără să le cunoască preţul şi semnificaţia ci, pur şi simplu, ca pe un dat primit şi continuat, se creează o anumită stare de criză şi atunci te întrebi: care este natura originară a domeniului în care activezi? Care a fost semnificaţia cu care a fost investit iniţial?
D.P. Şi, cum se poate afla sau cum poţi fi sigur că ai descoperit acea „natură originară”?
M.G. Făcând această incursiune în timp, în istoria culturii, în istoria domeniului respectiv. Aşa a existat la începutul secolului al XIX-lea atracţia artiştilor spre culturile extra-europene şi dorinţa de a le cerceta, studia şi asimila în operele lor. Frobenius şi alţii, mai târziu, au călătorit în Africa, în Asia, tocmai pentru a observa fenomenul artei legat de sacralitate, de originile sale…
D.P. … de la ritual la viaţă şi artă…
M.G. …da, originea vieţii trăită în chip de ritual, ca ritualitate…
D.P. Aţi amintit de pictorii de la sfârşitul secolului al XIX-lea/începutul secolului al XX-lea şi îmi vin în minte nume ca Picasso, Gauguin, Braque, Paciurea, dar şi muzicieni precum Stravinski, Messiaen, Stockhausen, iar dintre creatorii noştri ar fi de-ajuns să ne oprim la nume ca Ştefan Niculescu, Anatol Vieru, Aurel Stroe, Myriam Marbé, Octavian Nemescu, Doina Rotaru, care au folosit/folosesc în creaţiile lor motive, moduri şi formule ritmice preluate din ritualurile extra-europene, asiatice şi africane, dar şi arhaic-bizantine. De pildă, în Simfonia a IV-a, „Deisis” sau a V-a, „Litanii la plinirea vremii”, Ştefan Niculescu introduce elemente de ritual primitiv extra-european într-un context cu semnificaţii sacre prin excelenţă. Iar într-o partitură ca Incantaţii, ne este prezentată o lume actuală, populată – conform mărturiei compozitorului – de „chemări dintotdeauna şi de pretutindeni, care au generat gamelanul asiatic, ritmul tobelor africane, colindul românesc cu dube, exorcisme de tot felul, sau ceremonii şi ritualuri…”.
În Canto I, II, în Concertul pentru vioară şi orchestră „Capricii şi ragas” şi chiar în trilogia Cetăţii închise (Orestia) după Eschyl, Aurel Stroe îmbină modurile extra-europene şi antice greceşti, cu motive de colinde româneşti şi, de asemenea, cu moduri bizantine.
Atrasă irezistibil de mirajul originilor, Doina Rotaru nu pierde nici o ocazie de a-şi impregna aproape fiecare opus cu o semnificaţie sacră: de la piese ca Dor, Troiţe, Cercuri magice, la Uroborous, Templu de fum, Aripi de lumină, Eterna reîntoarcere etc. „Eterna reîntoarcere” preia sintagma lui Mircea Eliade cu întreaga lui semnificaţie: „eterna reîntoarcere” a omului la origini printr-un gest nostalgic de repetare a actului cosmogonic. Dar, ritmicitatea acestui act e declanşată, în viziunea compozitoarei, de motivul unui bocet arhaic, cu inflexiuni bizantine, ca o meditaţie asupra morţii – un fel de chintesenţă sau cheie a tainei existenţei omului pe pământ. „Biciuirile” corzilor libere ale violoncelelor – ca glasul întunecat al clopotelor trase-n dungă – sugerează totodată scrijelările din unele Scuturi ale dvs., semnificând, poate, materia ce trebuie învinsă, dominată, ostracizată, pentru ca Spiritul să triumfe!
M.G. … probabil că toate aceste procedee provin din aceeaşi necesitate de a se întoarce la obârşia unei atitudini, a unei idei, a unui sentiment, care, cu timpul, se uzează, ca tot ceea ce este omenesc. Şi atunci, pentru a-i cunoaşte esenţa, natura, te întorci către Uhr-Phänomen – fenomenul de bază, originar.
D.P. Erik Satie de exemplu a conceput o muzică de o maximă simplitate, puritate…
M.G. … aproape copilărească…
D.P. … da, o muzică deposedată de orice urmă de materialitate, de concreteţe. Şi, dacă asculţi lucrări de-ale lui – inclusiv drama Socrate – rămâi uimit să constaţi câtă candoare poate exista în paginile unei muzici a secolului al XX-lea!
M.G. Ceea ce spuneţi mă face să mă gândesc că nimic nu este întâmplător şi anume faptul că Satie a fost prieten foarte bun cu Brâncuşi, care spunea că, „în momentul în care nu mai eşti copil ai murit de mult” şi care căuta, de asemenea, fenomenul originar al lucrurilor. Probabil că tocmai această căutare i-a unit, i-a apropiat şi i-a făcut să se împrietenească. Într-un fel, Satie încerca să se exprime prin nişte mijloace aproape meta-muzicale. După câte am înţeles, el utiliza într-un mod destul de liber normele compoziţiei.
D.P. Într-adevăr, chiar vroia să facă abstracţie de ele pentru a se elibera, pe sine şi muzica însăşi, de orice constrângere şi de orice canon tradiţional. E o muzică aproape lineară, edenică… Aceasta e senzaţia pe care o induce audiţia ei.
M.G. E o căutare a unei zone aurorale a culturii, a situării omului în lume.
D.P. Domnule Marin Gherasim, à propos de compozitorii români contemporani cu care ar putea fi asociată pictura dvs., cred că muzica lui Ştefan Niculescu, la care m-am referit deja, ar fi una dintre ele; spun aceasta gândindu-mă la o anume linearitate, la o anume austeritate geometrică a ei, vizibilă chiar la nivelul grafiei şi al graficii partiturilor sale…
M.G. … a structurării partiturilor…
D.P. … exact, ca şi la o anume pluristratificare a fragmentelor heterofonice, procedeu asemănător cu ceea ce faceţi dvs. în Abside, Porţi sau Tronuri, chiar în Trepte… De pildă Ison I şi Ison II, sau Simfonia a II-a, „Opus dacicum”, care se inspiră din sanctuarul de la Sarmisegetuza, din formele lui circulare, care conduc…
M.G. … spre un centru…
D.P. …da, e un alt fel de căutare a Sensului. Şi, aşa cum îmi spuneaţi într-un dialog anterior, istoria – a artei şi a culturii în genere – dovedeşte că sentimente, trăiri, gânduri, senzaţii similare atrag după sine forme de expresie similare…
M.G. … şi atitudini similare. Reflectam la faptul că o cultură se dezvoltă aproape structural, am putea spune; că atitudinile pot fi aparent independente unele faţă de altele, neprogramate şi totuşi să fie convergente, astfel încât, adeseori am simţit, în generaţia mea sau în generaţiile apropiate – din muzică, arhitectură, poezie – atitudini afine cu a mea, idealuri afine cu cel pe care-l nutresc eu.
D.P. De pildă?
M.G. Am simţit lucrul acesta, de pildă, chiar în muzica lui Ştefan Niculescu, aşa cum aţi remarcat; în muzica lui Corneliu Cezar – de care m-a legat şi o prietenie extraordinară, care m-a marcat pentru toată viaţa; în muzica lui Octav Nemescu, cu acea propensiune spre metafizică şi cu acele concentrări şi pauze tainice, grele de sens, pe care le caută şi pictorul, nu? Plinul şi golul din pictură au aceeaşi semnificaţie: cogularea de materie şi rarefierea ei – densificare/rarefiere -, care există şi în muzica lui Nemescu, şi el un căutătoar al arhetipurilor sonore.
D.P. Beitsonorum este una dintre piesele în care Octavian Nemescu alternează plinul şi golul, coagularea materiei sonore şi rarefierea ei – ca şi când ar da curs principiului alchimic solve e coagula – şi, de asemenea, manifestarea sunetelor şi a tăcerilor dintre ele. Şi aici, ca şi în cazul muzicii Doinei Rotaru, percepem sonoritatea discretă, de clopot, învăluită de flageoletele violoncelului cu iz bizantin. Momentul trimite la conturul polisemantic al Cupolelor sau chiar al Absidelor dvs., care, privite din perspectivă sacră, iau înfăţişarea unor Clopote „şezând”, aşteptând parcă să fie ridicate la înălţimile cuvenite…
M.G. Dar, pentru că vorbeaţi despre fenomenul originar şi despre arhaicitate, un alt om de care am fost legat şi pe care noi l-am evocat cândva, la Radio, a fost Mihai Moldovan, tot cu tema Coloanelor infinite sau a Scoarţelor…
D.P. … cu Vitralii, Texturi, Obârşii…
M.G. … recursul la folclor, la un folclor arhaic…
D.P. … stilizat, sintetic…
M.G. … foarte transfigurat…
D.P. … da, un folclor care nu e doar cel arhaic, românesc, ci are rădăcini în folclorul ca idee – folclorul devine concept în muzica lui. Chiar şi la dvs. există o asemenea sinteză între amprenta arhaicităţii autohtone, cu deschideri mai largi însă, ca şi o serie de absorbţii din toată această lume simbolică, ritualică…
M.G. …da, da, est-europeană şi bizantină. Revenind la Mihai Moldovan, este vorba despre un folclor extrem de filtrat şi de transfigurat. El merge mai degrabă la nişte tipare. Deci, el căuta ceea ce naşte un anumit tip sau mod muzical, esenţa şi nu citarea lui. E ceea ce încercase într-un fel şi Enescu în Oedip…
Referitor însă la această misterioasă convergenţă de atitudini, a unor oameni care nu şi-au comunicat în mod direct aspiraţiile, poate că există şi spiritul timpului, care, într-un fel, direcţionează energiile şi căutările, încât te simţi la un moment dat de partea aceloraşi baricade, cu oameni din domenii sau generaţii diferite…
D.P. … chiar din secole diferite…
M.G. … uneori da, şi te simţi fratern cu ei, apropiat…
D.P. À propos de „spiritul timpului”, v-aţi gândit vreodată, domnule Marin Gherasim, că pictura dvs. ar putea avea legături cu pictura unor Paul Klee, Mondrain sau Malevici să zicem?
M.G. Da, sigur! Însă pe un plan foarte general. Eu mi-am asumat şi prin biografie atitudinea creştină şi ortodoxă; mi-am asumat-o existenţial şi nu mă sfiesc să spun că fac parte dintr-o familie de preoţi, că educaţia mea a fost de natură religioasă şi că m-am format într-o anumită atmosferă…
D.P. … care s-a impregnat în fiinţa dvs. de timpuriu…
M.G. … într-adevăr, s-a impregnat în fiinţa mea în chip adânc. Mondrian avea un tip de religiozitate mai generică: era un esoteric, avea alte experienţe, cu Dna Blavatzky…
D.P. …aidoma lui Kandinsky, care frecventa la rândul lui Societatea antroposofică iniţiată de aceeaşi Dnă Blavatzky…
M.G. … ca şi Kandinsky, care venea dintr-o Rusie pravoslavnică şi fiind, prin structura lui, un religios – a şi scris Despre spiritual în artă. Era o experienţă maximă pentru el – aceea de a justifica spiritualiceşte tot ceea ce creează. La Malevici lucrurile sunt mai complicate, chiar grele aş spune. El pare a fi un iconoclast, dar, această reducţie la esenţă a lucrurilor şi de-materializarea picturii lui sunt, în fond, profund creştine şi profund spirituale. El încerca să descopere esenţa lucrurilor, să depăşească aparenţele, întâmplătorul, contingentul, materialul, pentru a ajunge la un tipar. Este ca o întâlnire între o atitudine platonică – ideea Primă, Prototipul – şi ideea de spiritualizare a spaţiului picturii.
D.P. De aici Pătratele alb pe alb, probabil, nu?
M.G. … da, şi care sunt de natura unei mistici creştine, ortodoxe…
D.P. Mă gândeam şi la faptul că geometria unui Mondrian – care a fost numită „geometrie colorată” – sau a unui Malevici ar fi, oarecum, comparabile cu geometria formelor dvs.; numai că, la dvs., această geometrie, mult mai complexă, ţine de arhitectonic, de o anume zidire – pentru că, de fapt, ceea ce faceţi dvs. seamănă cu nişte zidiri succesive sau, dimpotrivă, cu nişte secţiuni în aceste zidiri, întotdeauna cu semnificaţii evident religios-spirituale.
M.G. De fapt, Mondrian ţintea acelaşi sens: de a capta un echilibru cu Cosmosul. El chiar spunea că, în pictura lui, verticala şi orizontala exprimă echilibrul Cosmosului, pe care vrea să-l exprime ca atare. Dar, aşa cum afirmam înainte, poziţiile sunt puţin diferite, ca şi cauzele…
D.P. … de fapt, viziunea asupra semnificaţiilor…
M.G. … poziţia de pe care priveşi sensurile lucrurilor…
D.P. E şi firesc să fie aşa. Important e, cred, rezultatul pe care-l obţii. Dar, în ultima vreme, pictura dvs. a căpătat unele accente expresioniste – e o părere personală. Şi mă refer în special la culorile pe care le folosiţi – de la acel roşu aprins, incandescent, la albastrul ultra-marin să zicem…
M.G. … da, albastru profund…
D.P. … până la negru… Sigur că sunt culori cu care aţi operat dintotdeauna, dar, de data aceasta, ele sunt mai evidenţiate, sunt „afişate” mult mai accentuat. Mi se pare că e ca un drum invers, ca o tendinţă de agresare, ca să zic aşa, a simbolurilor arhetipale. Mă gândesc mai ales la unele Abside pe care le-am văzut de curînd, ce par însângerate, demolate, în partea lor inferioară. Roşul infiltrat acolo le face să semene cu nişte fiinţe rănite, cu plăgi, dacă pot spune astfel…
M.G. … sau sacrificate…
D.P. Da. Sigur că acest aspect – inedit în maniera dvs. de a picta – poate suscita o serie de întrebări destul de contradictorii. Oare, faptul că interveniţi în perfecţiunea Absidei înseamnă că certitudinile dvs. încep să se clatine sau, dimpotrivă, roşul aprins vine să sugereze o anume „siguranţă de sine”, cum ar spune Kandinsky; „o afirmare apăsată” a credinţei în existenţa unei lumi divine?
M.G. Aţi făcut o observaţie de esenţă, pe care, uneori, nici criticii de specialitate nu o fac şi anume că natura mea este expresionistă! Am debutat în pictură împreună cu Horia Bernea şi Theodor Moraru şi cu alţii din generaţia mea, considerată „generaţia expresionistă”, în anii ’70. Deci era un concept al intensităţii şi un anumit dramatism, pe care-l comunicam într-o pictură adesea vehementă, abstractă, expresionistă.
D.P. … ca în tablourile din ciclul intitulat Proteic de pildă, în nuanţe de roşu, negru, siene arse…
M.G. … cu forme sfâşiate, rupte, da, şi care trădau o anumită stare interioară. Şi vreau să spun că efortul de a lucra asupra fiinţei mele, de a mă structura, de a mă ordona, de a-mi domina pornirile a fost un efort şi o luptă cu natura aceasta profundă a mea, care este, într-un fel, pe alocuri, chiar contorsionată; are un anumit dramatism pe care-l simt ca aparţinându-mi de fapt în modul cel mai profund. Or, drumul meu a fost un drum de a-mi cenzura o natură dramatică, o natură aproape convulsivă, de a introduce un element de raţionalitate şi de a o converti către un sens mai înalt, spiritual. Dar, natura profundă a omului nu poate fi schimbată în esenţa ei, ea rămâne ca atare până la sfârşit…
D.P. … şi, din când în când, izbucneşte… ca în Abside…
M.G. Da. Ceea ce fac acum are, înainte de toate, o justificare – s-ar putea spune – psihologică. Este şi psihologică, dar vizează şi o zonă mai profundă a fiinţei şi este stârnită şi de o reflecţie asupra a ccea ce s-a întâmplat cu credinţa noastră, cu aceste Abside, pe care le-am pictat şi care au fost, sistematic, distruse…
D.P. … au fost oarecum…infirmate: Absida, ca idee de spiritualitate, de credinţă…
M.G. Da. Aşa încât, dacă la ora actuală motivul Absidei este destructurat în picturile mele, lucrurile se întâmplă astfel tocmai pentru a vorbi despre ceea ce s-a întâmplat în chip tragic cu o întreagă cultură prin distrugerea acestor repere, a acestor piloni ai spiritualităţii româneşti.
D.P. E, deci, un fel de strigăt de revoltă?!
M.G. Este un strigăt de revoltă, este un remember al unor situaţii pe care le-am trăit şi în faţa cărora am fost neputincios atunci. Afirmam motivul Absidei, ca entitate întreagă, integrală, în momentul în care erau distruse, iar astăzi îmi amintesc despre momentul acela, pictând Abside lovite, distorsionate… De aici poate un anumit dramatism al negrurilor, al roşurilor şi revenirea la substanţa aceasta expresionistă structurală, care este a mea.
D.P. Dincolo de asocierile cu unele lucrări ale compozitorilor noştri, noua „ipostază” a picturii dvs. îmi poartă gândul înspre creaţia lui Anton Bruckner! În Jurnal de atelier vă referiţi la un moment dat la „subiectul ascuns” al tablourilor dvs., deşi, în clipa următoare nu pregetaţi să-l dezvăluiţi ca fiind „raportul dintre rigoare (constrângere) şi libertate; dintre lege şi hazard (aleatoriu), dintre formă şi materie (informă), dintre formele închise şi cele deschise”, în ultimă instanţă, „mântuirea prin geometrie.” Este un parcurs care-şi află un corespondent uimitor în dezvăluirea, de către Bruckner, a „secretului” Simfoniei a VIII-a în do minor, supranumită „Apocaliptica”!
În 1891, după ce reuşise să-şi încheie lucrarea, compozitorul austriac le scria unor prieteni: „Simfonia mea are acum un secret (subl.mea, D.P.). În prima mişcare, secvenţa trompetelor şi a cornilor marchează ritmul temei: anunţarea morţii. Cântată sporadic, ea devine din ce în ce mai puternică, pentru a culmina cu resemnarea.” Sau, aş adăoga eu, cu ceea ce dvs., domnule Marin Gherasim, aţi numit „mântuirea materiei prin geometrie”; căci muzica lui Bruckner e dominată de rigoarea spiritului geometric, chiar şi atunci când sonoritatea instrumentelor pare să depene în voie cantilene transfigurate, ca inflexiunile pline de duioşie ale glasului divin, atunci când „ochii nu-i scapără ca para focului”. În special finalul acestei simfonii mi se pare că ne pune într-un contact mai direct cu „glasul care sună apocaliptic”, încurajând şi ameninţând totodată, contruind şi de-construind idealuri şi speranţe efemere… Iar momentele de o armonie aproape celestă, a corzilor şi suflătorilor – ca puritatea aurie a Absidelor modelate de către dvs. prin anii ’80 – sunt distorsionate de intervenţia alămurilor – precum rănile roşii/negre pe care le produceţi în trupul Absidelor de după anii ’90. E ca şi când l-am auzi pe Ioan Teologul povestind despre „desfacerea celor 6 peceţi”, reprezentând, pe rând, „calul alb – biruitor; calul roşu – războinic; calul negru – menit să facă dreptate”; pe cel „galben-vânăt – călărit de moarte” etc., pentru ca, în fine, „când s-a deschis Pecetea a 6-a, să fie cutremur mare: soarele s-a făcut negru ca un sac de păr şi Luna întreagă s-a făcut ca sângele” (subl.mea, D.P.).
Acest aspect expresionist al picturii dvs., la care, aşa cum aţi afirmat, reveniţi de fapt, are şi el legătură cu Bruckner, denumit de către unii exegeţi un „Grünewald al muzicii” – renascentistul Grünewald fiind considerat la rândul lui un „expresionist avant la lettre”…
M.G. … şi având rădăcini în gotic…
D.P. … şi, cu această ocazie, ne dăm seama cât de precare şi improprii sunt şi încercările de a eticheta un creator şi de a-l limita la o epocă anume. Am discutat mai pe larg acest subiect cu istoricul de artă Dan Grigorescu. Dacă în cazul lui Grünewald asocierea operei lui cu expresionismul pare oarecum insolită, în cazul lui Bruckner ea apare mult mai firească…
M.G. Îndrăznesc să cred că era chiar la temelia unei atitudini, pentru că Mahler, de exemplu, vine în linie directă din Bruckner…
D.P. Sigur! Şi, de altfel, cu toţii îşi au rădăcinile în Brahms, în geometria formelor şi liniilor muzicii sale, ce va fi preluată şi cultivată de către expresionişti, printre care, în primul rând, de către Schönberg. Numai că, vorbind despre gotic, ne gândim la acest stil ca la ceva exclusiv hieratic – privind mai ales Catedralele. Dar goticul reprezenta o lume extrem de bogată şi variată din care elementele de ordin material, uman (profan), nu erau excluse…
M.G. … chiar aveau un anumit dramatism; pentru că dramatică este şi aspiraţia omului – care este şi material – către înălţare. Toate aceste arcuri, arcade, sculptate uneori la zeci de metri înălţime sunt o metaforă a tendinţei omului de a se dezmărgini şi de a se înălţa. Să ne amintim de Lucian Blaga şi de distincţia pe care o făcea: transcendentul, care coboară în ortodoxie, catolicismul – goticul prin excelenţă – este o încercare de înălţare spre divinitate…
D.P. … a cărei fervoare îmbracă, de cele mai multe ori, forme şi culori stridente…
M.G. … nu este deloc senină această luptă cu sine…
D.P. …însuşi contactul cu divinitatea este, adesea, dramatic; şi, când spunem expresionism ne gândim la exacerbarea sentimentelor, la o anume ieşire din limitele fireşti…
M.G. … la o potenţare a lor…
D.P. … care poate fi un strigăt sau, în fine, ceva care să tulbure un anume echilibru la care ne-am putea gândi că ar fi, doar el, specific acestui tip de trăire.
M.G. Chiar şi arta bizantină – despre care se spune că e transcendentă şi că, de fapt, nu vorbeşte despre suferinţa pământeană şi care propune un Dumnezeu blând – a produs uneori imagini aproape terifiante. Există lângă Atena, la Delphi, o biserică de prin secolul al IV-lea, în care se păstrează un chip al Pantocratorului, greu de privit. Este o imagine, nu terifiantă, ci teribilă, teribilă, de o forţă extraordinară în care ideea de blândeţe şi de dragoste creştină aproape că e înlocuită de o forţă titanică – apariţia unui nou titanism! Şi toate lucrurile acestea se nasc din meditaţia omului religios, din criza în care îşi pune uneori propria lui existenţă, din dorinţa de a-şi depăşi condiţia umană, dialogând cu acel Mare Incognito, care este o forţă misterioasă, tainică şi, adeseori, chiar apăsătoae.
D.P. Neliniştea, cu efecte alienante asupra psihicului uman, generată de posibila întâlnire cu Marele Necunoscut, a cărui existenţă e, mai degrabă, negată decât acceptată a pus stăpânire dintotdeauna pe minţile gânditorilor şi creatorilor lucizi, preocupaţi de eterna problemă a omenirii: „ce este existenţa”?; sau „ce se află dincolo de existenţa pământeană”?
Nici Mozart nu a rămas indiferent. Sub aparenta frivolitate a unui personaj ca Don Giovanni, din opera sa omonimă, Mozart ne pune faţă-n faţă cu propriile noastre adâncuri printr-un act/gest psihanalitic „avant la lettre”. În finalul operei, Don Giovanni e confruntat cu statuia Comandorului de piatră – să-l numim Marele Necunoscut. Ca un alt Oedip, eroul mozartian are curajul de a răspunde afirmativ invitaţiei Comandorului de a cina împreună cu el. Marea deosebire între cei doi este însă aceea că, în timp ce Oedip cunoaşte răspunsul la întrebarea Sfinxului – „Cine e mai tare decât Destinul”? -, Don Giovanni ignoră faptul că „cina” la care fusese invitat nu e una pentru muritorii de rând, ci una de natură celestă, divină – „Non si tratta di cibo terestro, ma si tratta di cibo celeste”, îl avertizează Comandorul. E vorba, deci, despre o cină simbolică, un prilej de introspecţie pentru Don Giovanni, de a se privi în oglindă şi de a se căi, măcar „în ultima clipă a vieţii” în vederea mântuirii – finalitate pe care o urmăriţi şi dvs. în picturile dvs.
Întâlnirea cu Adevărul absolut, simbolizat de însăşi statuia Comandorului e însă mult mai terifiantă – ea poate schimonosi şi apoi ucide, dacă dorinţa de depăşire a condiţiei umane se dovedeşte a fi fost doar o vorbă deşartă.
„Dă-mi mâna, ca zălog!/Căieşte-te! Schimbă-ţi viaţa!/E ultimul moment”! – îl avertizează din nou Comandorul. – Iar Don Giovanni: „Nu, nu vreau! Pleacă, bătrân infatuat”! – Şi, doar ca pentru sine: „Cu ce teamă simt că mă asaltează Spiritele! Cine-mi sfâşie sufletul? Cine-mi tulbură trupul? Ce Infern! Ce teroare!”
În avertismentele statuii Comandorului recunoaştem parcă previziunile lui Tiresias comunicate sever lui Oedip, căruia-i dă să înţeleagă că el însuşi este „ucigaşul tatălui său, soţ al mamei sale şi tată fraţilor săi” şi, totodată, îndemnurile lui Iisus, transmise oamenilor prin graiul lui Ioan Teologul în Apocalipsa, cap. II, versetul 16: „Pocăieşte-te, deci! Iar de nu, vin la tine curând şi voi face cu ei război, cu sabia gurii mele”!
Din nou vehemenţa cuvintelor, induce senzaţia unor culori incandescente, expresioniste.
Domnule Marin Gherasim, credeţi că o culoare poate suplini sau poate exprima, uneori mai elocvent decât formele figurative, necesitatea interioară a unui creator?
M.G. Eu am pus permanent culorile în relaţie cu formele. A existat o perioadă în care am dorit să degaj, oarecum, energiile pure ale culorii, în perioada anilor ’70, în ciclul intitulat Proteic; dar după aceea mi-am dat seama că asocierea culorii cu forma potenţează energia culorii însăşi. Deci, aici este paradoxul: culoarea fără formă sau informală îşi pierde ceva din energiile ei intrinseci, iar în momentul în care este ordonată şi structurată şi capătă formă, ea se potenţează ca energie a culorii. E o experienţă care face parte dintr-un principiu al meu; aşa încât, culoarea o asociez, pe de o parte, cu forma, pe de altă parte, o utilizez pentru valenţele ei simbolice. Culorile transmit sentimente, transmit şi idei, fără să eludeze valoarea lor pur expresivă şi senzorială – căci există şi o frumuseţe a culorii, de care se foloseşte pictorul; există o putere afectivă a culorii; deci am în vedere şi straturile acestea, dar ele sunt trepte. Într-un fel, prin afectivitate, care este ca un fel de captatio benevolentiae, încerci să ajungi şi să vorbeşti, prin culoare, despre semnificaţii.
D.P. Muzica face acest lucru prin combinaţiile timbrale. Interesant e faptul că, în muzică, nu atât forma are legătură cu culoarea, cât mai ales timbralitatea, al cărei rezultat este culoarea. Şi, m-ar interesa dacă vă gândiţi uneori la culoarea din muzică atunci când pictaţi? Pentru că acest element este comun muzicii şi picturii, ca şi ritmul, armonia, simetria, asimetria…
M.G. Da, sigur că da! Combinaţiile timbrale din muzica dintotdeauna, dar cu deosebire din muzica modernă, în special de la expresionism încoace, creează similitudini mergând până la identitate cu ceea ce se numeşte „modularea” culorii în pictura modernă – raporturile acestea de cald şi rece, contrastele dintre culori. Deci există similitudini între procedeele muzicale şi procedeele pictorului, aproape stranii aş spune: şi anume, faptul că ne recunoaştem unii în ceilalţi – muzicienii în pictori şi pictorii în muzicieni – slujind „cauze”, chiar de natură formală, foarte apropiate. Fenomenul este cunoscut. Impresionismul a debutat în pictură ca problematică, dar, imediat, muzica a preluat-o şi a dezvolztat-o pentru „cauza” sunetului, a muzicii.
D.P. În legătură cu expresionismul, la care v-aţi referit adineaori, îmi vine în minte numele compozitorului Arnold Schönberg – iniţiatorul curentului serial-dodecafonic. Prieten şi colaborator al pictorilor expresionişti – în special al celor din gruparea cunoscută sub denumirea de „Călăreţul albastru” (Der Blaue Reiter) – printre ei Wassily Kandinsky, Franz Marc, Robert Delaunay, Emil Nolde, Ernst Ludwig Kirchner, Kazimir Malevici -, Schönberg scrie o muzică, pe care Kandinsky o considera pur spirituală. – „Aici începe muzica viitorului”, afirma el prin 1911 în cartea Despre spiritual în artă. Într-una dintre primele sale lucrări, sextetul de coarde „Noapte transfigurată”, linii verticale şi orizontale se intersectează creând iluzia alternării nuanţelor de alb/negru. Aidoma picturii lui Kandinsky, această muzică explorează parcă supra-conştientul cu ajutorul unui contrapunct linear, ce spiritualizează materia sonoră, evitând discordanţele sau, în orice caz, diminuând posibilitatea atingerii unor stări paroxistice. Ascultând pasajele transcendente, ca nişte suprafeţe plane, geometrice, ne putem imagina formele picturilor dvs., cu titluri la fel de sugestive ca titlurile muzicale ale lucrărilor lui Kandinsky: Poarta de aur, Fântâna, Cetatea de aur, Scuturile, Treptele, Receptacolul.
Aş vrea să ne întoarcem însă la preferinţele dvs. muzicale. În afară de Bruckner, amintit anterior, mai există şi un alt compozitor cu care simţiţi că aveţi afinităţi sau pe care chiar doriţi să-l ascultaţi înainte de a începe să lucraţi la şevalet?
M.G. Mai vorbeam şi cu o altă ocazie despre o anumită situaţie, paradoxală, în care mă pot afla sau care poate fi privită astfel de către alţii. Natura picturii pe care o fac în ultima vreme, cu geometrismul ei – geometria, care ordonează sau încearcă să introducă ordine, rigoare în formă şi materie – i-ar putea face pe unii să creadă că muzica pe care o cultiv şi o ascult este doar hieratică sau transcendentală! Dar nu este aşa! Şi, poate că din discuţia pe care am avut-o până acum, s-a înţeles mai bine că, această natură duală a mea, mă duce şi mă trimite către muzici structural diferite şi ontologic diferite. Pe de o parte ascult Palestrina şi Bach, pe de altă parte îi ascult pe Bruckner şi Mahler, ca să nu mai vorbesc despre Mozart şi Beethoven! Şi nu consider deloc că aş fi o fiinţă scindată. E o nevoie de completitudine, de integralitate, de realizarea unităţii componentelor antinomice, pe care le simt în fiinţa mea şi pe care le caut şi în afară, în preferinţele mele muzicale. Pentru a mă simţi într-un fel împlinit caut la polii opuşi lucrurile şi le trăiesc cu autenticitate chiar ca atare, ca situaţii polare.
D.P. L-aţi menţionat pe Mahler şi, ce alt compozitor a luptat mai acerb pentru echilibrarea antinomiilor propriei fiinţe decât Gustav Mahler?! Îmi vine în minte finalul Simfoniei a VI-a în la minor, subintitulată „Tragica” şi care mi se pare că probează foarte expresiv această nevoie interioară a autorului, prin însăşi complexitatea structurii ei componistice: bogăţie timbrală, varietate tematică şi formală, contraste dintre cele mai violente între o stare emoţională şi alta etc. În doar câteva minute Mahler trece de la candoare, seninătate, lirism, la tensiuni lăuntrice dramatice; de la deschiderile spirituale frenetice, la claustrări morbide sugerate de inserturile unui ritm de marş aproape grotesc, emblematic pentru muzica sa. Remarcabilă apare însă forţa morală cu care Mahler ştie să se elibereze de angoasă, refugiindu-se în lumea purităţii, a ingenuităţii copilăriei de care se simte apărat ca de un veritabil scut – poate…un Scut alb, ca cele pictate de dvs.!
Remarca lui Nicolae Steinhardt mi s-a părut cât se poate de obiectivă, referindu-se la „paradoxul şi antinomia” care „se impun” în pictura dvs.[2] Aşadar, o permanentă dualitate, o pendulare perpetuă între materia, pe care, totuşi, trebuie s-o aveţi în vedere şi cu care lucraţi…
M.G. … şi pe care trebuie s-o învingi…
D.P. … da, şi tendinţa, tensiunea spirituală, pe care încercaţi s-o redaţi în forme specifice gândirii dvs. plastice.
M.G. Lucrul acesta este întrutotul adevărat, dar el mai vorbeşte şi despre altceva: despre existenţa unui palier de preocupări, care ţin chiar de natura limbajului. Deoarece această angajare de ordin spiritual se realizează, totuşi, printr-un limbaj, care are legile şi articulaţiile lui, pe care un artist nu le poate eluda, căci nici nu poate lucra în afara lor. Deci, aceste categorii antinomice despre care vorbeam – elementele polare cu care lucrez – au şi o tentă morală şi spirituală: aceea de a îmbina elementele duale, care fac parte şi din „instrumentele” cu care operează artistul. Uneori se pedalează însă prea mult pe angajamentul moral-spiritual al artistului, fără să se ţină cont de mijloacele prin care atinge acest tip de ideal. Nicolae Steinhardt observă şi faptul că în pictura mea există şi un palier lingvistic.
D.P. Domnule Marin Gherasim, în ultima vreme reveniţi oarecum la figurativ. Şi mă gândesc la câteva dintre ultimele dvs. lucrări: Mâna – foarte clar conturată -, gestul mâinii care binecuvântează, chipul lui Iisus, Coroana de spini, Îngeri, Serafimi şi alte insemne, simboluri cu caracter religios. Are acest fapt vreo legătură cu acele „demolări”, pe care le produceţi în integritatea Absidelor?
M.G. De fapt e vorba despre iconicitate, la modul cel mai propriu al cuvântului. Experienţa abstractă pe care am parcurs-o venit în continuarea ideilor pe care le lansam mai înainte; a fost, printre altele, şi un moment de experiment lingvistic, de cercetare a posibilităţilor limbajului. Dar nu am rămas la stadiul cercetării abstracte, ci, idealul meu a impus aducerea în discuţie a formelor simbolice şi, deci, cu necesitate am ajuns la iconicitate. Arta bizantină este, prin definiţie, iconică şi, într-un fel, de un înalt realism – un realism treanscendent. Eu mă exprim prin forme iconice şi simbolice semnificante, pe care le realizez însă cu mijloacele picturii abstracte – adică, sintaxa este abstractă, dar morfologia este iconică. Este într-un fel o sinteză pe care am încercat s-o realizez în pictura mea între configuraţia de tip abstract şi formele iconice, simbolice.
D.P. Impresionantă mi se pare consecvenţa cu care v-aţi urmat acest drum, pe care-l putem numi, fără rezerve, iniţiatic – această construcţie a picturii şi a propriei fiinţe; pentru că dvs. consideraţi arta ca pe un act al construcţiei de sine. M-ar interesa să ştiu dacă faptul de a vă construi pictura v-a ajutat şi vă ajută la propria construcţie interioară; dacă unele soluţii de formă şi culoare vă oferă şi soluţii sau vă creează revelaţii în privinţa atingerii crezului dvs. de o viaţă: găsirea Sensului, în artă şi în viaţa personală?
M.G. Atingeţi iarăşi un lucru important, esenţial. În genere suntem tentaţi să credem că artistul nu face decât să impună un sistem a priori de idei, atitudini şi forme; că încearcă să instaureze el o ordine, care este a intelectului său, ori a idealismului său, când, de fapt, aşa cum se petrec lucrurile în pedagogie, nu ştii cine dă mai mult: profesorul sau învăţăcelul său?! Uneori există un dublu sens, un dublu circuit. Acelaşi fenomen se-ntâmplă şi între artist şi plăsmuirea sa. La un moment dat, el încearcă să impună o ordine în propria pălsmuire, dar acea ordine se răsfrânge şi asupra lui însuşi. Adică, opera sa începe, în mod tainic, să lucreze asupra artistului. Şi atunci se produce un fel de „colaborare” tainică, încât ajungi să primeşti sugestii de la propria ta operă – sugestii pe care nu le-ai intenţionat, dar pe care le-ai pus acolo într-un fel foarte ciudat, prin intermediul unei experienţe, care s-a sedimentat în subconştient sau, prin intermediul intuiţiilor, pe care nu le poţi explica în nici un fel raţional, discursiv; dar ele funcţionează, ajungând să te ordoneze, să te structureze ele pe tine! E un lucru asupra căruia am reflectat îndelung.
Când eram foarte tânăr aveam ambiţia de a instaura forme, de a propune sensuri, de a construi, de a edifica. Odată cu trecerea timpului am devenit mai receptiv la ceea ce vine spre mine şi sunt mai dispus să ascult decât să afirm. Şi cu pictura se întâmplă la fel. Simt că pictura mă construieşte pe mine acum.
Despina Petecel Theodoru
2010

________________________________________
[1] Cu toate acestea, Marin Gherasim şi-a încredinţat, spre publicare, în beneficiul iubitorilor de artă, Jurnalul de atelier, în 2003 şi 2006 (ediţia revăzută), sub titlul “A patra dimensiune”, la Editura Paralela 45.
[2] „Meritul lui Marin Gherasim e de a fi creat o pictură, care, paradoxal şi antinomic, se impune ca deopotrivă abstract-geometrică şi emoţional fascinantă” (subl.n. D.P.). Textul a apărut în Incertitudini literare, sub titlul Taina uşilor şi slava jilţurilor, Editura Dacia, 1977.



”inima mea e o mică valiză gata de plecare” cronică de Simona Constantinovici

Volumul de povestiri Femeia-valiză, semnat de pictorița Alina Gherasim, cu o prefață de Aurora Liiceanu, a ajuns în cutia mea poștală, pe la prânz, în 27 martie 2017. Tatăl autoarei, pictorul Marin Gherasim, aflu, cu stupoare, a murit în aceeași zi. Stranie alăturare de sensuri existențiale. Citesc și n-am cum să nu mă gândesc la moarte. Caut, în fiecare povestire, ecoul ei, reflectat în vitralii, ca-ntr-o biserică.

Povestirile par scrise dintr-un suflu, ca atunci când penelul alunecă perfect pe pânză și nu mai poate fi, sub niciun chip, refăcută urma pe care a lăsat-o. Un fel de realism magic circulă prin frazele care nasc, în chip natural, povestirile acestei scriitoare. Descopăr cu uimire reflexele vieților de aproape, pictate și șterse, literă cu literă.

O lume cât se poate de firească își etalează dimensiunile, unghiurile, fără pretențioase, abundente, inserții culturale, o lume a obiectelor care prind viață. Aceste obiecte întrețin comunicarea, povestea. În jurul lor, prin forța prezenței, își fac straniu cuib iubirile, relațiile deficitare dintre un el și o ea, mai mult destrămate, asimetrice, ca firul dus al macrameului bunicii. Valiza din piele de crocodil devine o interfață a unei astfel de relații. Indiciu al călătoriei, al decriptării prezentului prin trecut, de asemenea. În Plec, am niște bani de luat, se revine la valiza ca obiect al călătoriei și al decalatelor iubiri. ”Lola Zaza și-a instalat imensul bagaj. O suită impresionantă de valize de toate dimensiunile. Viața ei. Cum și inima mea e o mică valiză gata de plecare, cumva m-am bucurat.” (p. 143) Ne confruntăm cu literatura obiectelor. Imperiul lor cuprinde: valiza vie, care leagă amintirile între ele, fotoliul care păstrează intactă urma bunicului, pianul, masa principală, victoriană, din sufragerie, vie, și ea. Sau patul cu vedere la cimitir, din povestirea După paravan, vă rog!.

Peste tot, sentimentul acut al neîmplinirii, al ireversibilei despărțiri. Povestea de cuplu, avariată grav, încearcă să-și refacă, din mers, contururile. Personajele Alinei Gherasim călătoresc mult, chiar și atunci când sunt legate de-un loc. Le întâlnim în avion, tren, vapor, mașină, chiar în unele mijloace de transport inventate. Călătorii pământene, călătorii intergalactice. Masa sub care se joacă o fetiță, inițiindu-se în tainele iubirii, devine tot un mijloc de transport, inedit.

femeia valiza

Povestirile sale au, ca orice text de dimensiuni rezonabile, meritul de a-i oferi cititorului un timp al său, extrem de prețios, în care să se întoarcă fidel, detașat, de câte ori are chef, la câte-un pasaj, la câte-o imagine, la câte-un cuvânt. Au potențial pentru a fi transformate cu ușurință în proze scurte, percutante, centrifugate prin raportare la o imagine-pilot. Proza scurtă este la modă azi, suport, printre altele, al unor cursuri de scriere creativă. Iocan este o foarte bună revistă românească de proză scurtă. Au apărut, până acum, la Editura Vellant, trei numere. Anul trecut, la Bistrița, s-a organizat un ”Festival de literatură și lectură”, având ca temă centrală tot proza scurtă. Se poate vorbi, din acest punct de vedere, de o resuscitare a interesului pentru o specie literară mai puțin privilegiată, în comparație cu romanul.

Fotoliul, o povestire-colaj, asamblează file de jurnal sau, cel puțin, așa lasă autoarea să se înțeleagă. Filele sunt introduse, în alternanță, prin notări de tipul, din jurnalul meu; din jurnalul lui Catherine; din jurnalul mamei. De fapt, textele ar putea fi citite mai cu seamă în această manieră, ca niște pagini de literatură diaristică, fiindcă nu-s înscrise în scheme rigide, inflexibile, de funcționare. Par, mai degrabă, notițe dintr-un caiet ținut în sertarul cel mai de preț, alături de batiste parfumate, fotografii vechi, ochelari cu rame groase și alte nimicuri din care e confecționată viața. Un caiet în care se și pictează, uneori, în culori țipătoare sau doar pastelate. Aurora Liiceanu a surprins foarte bine acest aspect al ambivalenței în proza Alinei Gherasim: ”Ce mă încurcă cel mai mult este faptul că o percep pe Alina Gherasim ca mergând pe două șine, pe de o parte ea fiind în lumea cuvintelor și, pe de altă parte, fiind în lumea imaginilor și senzațiilor. Acest lucru creează o dificultate născută din intersecția acestor lumi și din impresia lăsată de apropierea realității de vis sau reverie sau invers.” (p. 7)

Cafenea cu ieșire la mare e o proză monologată, reflexivă, detaliile conduc narația, atâta câtă există. Personajele trăiesc în natură, le place apa, marea, au nevoie acută de aer, de a respira adânc, ca și când, la tot pasul, s-ar sufoca. Senzația că cineva scrie pentru a nu se asfixia. Cumva fugărit, cumva țintuind în fotoliu, un cititor obosit, care, brusc, are o revelație. Fotoliul poate fi plasat și-ntr-o poieniță, nu neapărat în fața televizorului. Scenele permit permutările neconvenționale. ”Zmeiele înălțate sunt atât de multe încât pescărușii le ocolesc cu greu. Lucrurile par să fie legate între ele cu fire subțiri: zmeiele de copiii care se joacă, câinele acela simpatic în lesă roșie de stăpâna lui care își ascunde uimirea sub borurile unei pălării mari prinse bine sub bărbie cu o panglică, bona aia irlandeză de bara unui cărucior din care un copil își întinde nerăbdător mâinile spre zmeie.” (p. 46)

Cercul desenat apăsat, pe zidul unei mănăstiri, de Marta, bucătăreasa, e un alt element textual prin care scriitoarea scoate, din chingile cotidianului, povestea. Mănăstirea de la 1364 transformată în pușcărie. Emil, prizonier în închisoarea construită în locul mănăstirii, se îndrăgostește iremediabil de femeia pe care o zărește arareori, fulgurant, în timpul plimbării, în curte. Iubirea lor e platonică, țesută-n mesaje scurte, telegrafice, trimise la răstimpuri. E cercul acela magic, desenat, odinioară, de Marta. Aburul acela febril, de incantație, de subtilă trăire, nici măcar atingere, a celuilalt, doar simțire. Ideea de cerc, de învăluire, de fină captare a destinului. Când am spus realism magic, m-am referit și la acea aură de poeticitate care străbate textul, până-n galaxiile sale ultime, acolo unde sunetul, culoarea, mirosul se transformă-ntr-altceva, imponderabil, ireal, infinit. Se poate vorbi despre simplitatea cu care autoarea construiește, nestingherită de convenții și utopii, textele. Nu se-mpiedică în nodurile niciunei instalații rebele, de ultimă generație. E atât de suplă frazarea și atât de dinamic sensul, încât îți vine să iei cartea cu tine, peste tot, s-o deschizi la întâmplare, să nu-ți pese că o virgulă sare din logica unei sintaxe comune.

Sub masă aduce în prim-plan figura unei fetițe care trăiește chiar acolo, sub o masă. Povestea ei de iubire se consumă în același spațiu atipic, în secret, foarte departe de lumea iscoditoare, adultă: ”Trăim ca într-un iglu.” (p. 58) Unde, oare, se conservă mai bine totul, unde-i intimitatea reală? Stilul, prin prospețime și abandonarea capcanelor semantice, de orice fel, se aseamănă cu cel descoperit în scrierile autorului Eric-Emmanuel Schmitt. Există o puritate a notării, un ceva care nu poate fi mimat. Există, pur și simplu. Povestea se scrie instinctual.

În Pianistul, asistăm la aceeași imposibilă iubire dintre un el, Gilles, și clarinetista Michelle. Ea e îndrăgostită, ca-n eterna poveste, de altul. Sinuciderea pianistului, în finalul povestirii, e notată en passant. Finalul se desprinde de text, ca și în celelalte proze, e o constatare, o propoziție, un efect, o perplexitate, o minimalizare, o metaforă.

Era o zi frumoasă de vară e o altă povestire. Autoarea se joacă. Ghidușie amară: ”Rup o hârtie și o arunc la coș. Apoi rup alta. Și alta. Ce ar fi dacă aș scrie doar note de subsol la pagini albe iar pe paginile albe să desenez câte ceva. Sunt atâtea posibilități, ce mai.” (p. 85) sau, la sfârșitul aceluiași text: ”Îmi place viața mea așa cum e ea, cu Doris, căprioarele, Bob care strigă la mine, buticul, caldarâmul, biciclistul acela, bumbacul, schinduful, visul de ieri, liftul, becul chior, vitrina schimbătoare, creioanele pe care le iau numai de la Field’s, brățările indiene, roșul, totul Alandala.” (p. 92)

În Domnul W, un critic literar și profesor universitar se transformă-n statuie de bronz. Ne aflăm în plin teatru absurd, tonurile de sarcasm se-mpletesc în cele de umor. În povestirea O iubire târzie, Mihail, un fost deținut politic în temnița de la Aiud, se îndrăgostește, la 80 de ani, de o femeie mult mai tânără ca el, cu părul negru, întâlnită zi de zi, în parc, pe-o bancă.

Vânzătorul de bricabracuri ne trimite invariabil, printr-un declic produs la termenul secund din titlu, la romanele lui George Călinescu. Și descrierea păianjenului Manuel, a ”interesului leonardesc pentru toată construcția pânzei”, tot acolo ne trimite. Și la listele de cuvinte din recuzita avangardiștilor ne mai trimite. Alese astfel încât să creeze un tablou domestic, apropiat de suflet, acestea reduc tempoul frazării. Temporalitatea e brodată-n imagini cunoscute, preia formele apropiate, prezențele binefăcătoare: ”Orele zilei se numeau livada, melcul, drumul cu plopi, Tazlăul, Merăria, badminton, cabana, bucătăreasa, masa de ping-pong, portretul Marucăi, atelierul lui Bernea, pianul lui Enescu, covorul pe care am stat cu toții, Max și Moriț, câinii de care tu fugeai, barza salvată sau așa credeam noi copiii care o căram de colo-acolo într-o cutie, stelele căzătoare în noaptea neagră și toate dorințele puse atunci.” (p. 119) Se schimbă ritm, idei, se trece ușor de la una la alta, ca atunci când mergem pe stradă în deplină singurătate și, prin fața ochilor, ne trec secvențe demult uitate, dar și fire din prezent, laolaltă, suprapuse, instantanee-n colaj. Prozele împrumută din dinamica bătăilor inimii. Când palpitânde, punctând un ritm accelerat, când simple contemplări și înșiruri de cuvinte, care prefac ficțiunea în straniu instrument de captare a unei poeticități pure.

Și mai e ceva. Un aer grav, ca o muzică interioară, greu sesizabilă. Avem nevoie de-un instrument special pentru captarea sunetelor care frâng armonii și reinventează altele, extraterestre. Întinși pe un șezlong, la malul mării, neapărat afară se citește cartea asta. Sau într-o încăpere imensă, cu mobilă puțină, cu ferestre larg deschise, să intre aerul, profund. Îmi place proza Alinei Gherasim și sunt convinsă că ar putea avea un public pe măsură.

Umorul circulă nestingherit prin paginile acestei cărți. E, de altfel, un pertinent criteriu de verificare a calității unui volum de literatură. Fraza, cu toți porii deschiși, include, pe alocuri, asprimea unui narator-bufon, amplasat în culisele unei scene medievale, de commedia dell’arte, probabil. Asemănătoare cu monologul, discursul își permite să includă, în amalgam, tot felul de trăiri, observații, e ca un aparat de filmat lăsat să-și construiască à l’improviste imagistica.

Apar și reflecții fugare asupra modului de a scrie. Înaintarea se face pe muchia textului, ca-n viață, așezând laolaltă secvențe care par a nu avea nimic în comun. Alina Gherasim le găsește liantul, se încăpățânează să deseneze în aer cuvinte, să le adune, firesc, cum aduni nisipul în castele. Firescul din prozele sale îi permite vizitatorului-cititor să se simtă confortabil. Între monotonie și bruiaj fonic, între depresie și chef nebun de a trăi se joacă echilibrul semantic al acestei cărți de un rafinament aparte, croită după tiparele unei sofisticate voci interioare.

*Alina Gherasim, Femeia-valiză, povestiri, București, Editura Oscar Print, 2016.

sursa: www.lapunkt.ro



fragment

Caterina a sosit agitată. Spunea că afară bate vântul foarte tare și are nisip în ochi și în gură. Și-a lăsat jacheta la cuier și a dat o tură prin bucătărie. Asta e marea ei plăcere de fiecare dată când vine la cantina bunului ei prieten Eduardo. Caterina nu mai e foarte tânără, are peste cincizeci de ani, dar se ține bine. Pasiunea pentru fado nu o are de multă vreme, la început a cântat așa într-o doară la petrecerea unui prieten. A rugat-o să încerce un cântec simplu cu versuri puține. Când cântă, Caterina își mișcă trupul într-un fel foarte ciudat. Parcă se chinuie să scoată sunetele, iar notele nu vin din gât, ci de undeva de departe ca și cum ar fi străine de ea și dau năvală să o chinuie. Cruz, partenerul ei de acum, cântă de parcă mai mult ar asculta-o. Eduardo i-a invitat în serile de vineri și sâmbătă să vină la cantina lui și să încălzească inimile musafirilor. Mulți sunt obișnuiți ai casei. Au mesele lor. Există un obicei al casei ca după ora 12 noaptea să se strângă mâncarea de pe mese. Se stinge lumina și se aprind lumânări mici în dreptul fiecăruia. Artiștii se pregătesc să cânte. O fac foarte lent, de parcă ar căuta ceva ascuns. Verifică scaunele pe care vor sta deși de cele mai multe ori cântă în picioare. Cine să-i mai înțeleagă. Pe lângă Caterina și Cruz uneori mai vine și Albert, sunt toți trecuți de prima tinerețe, au multe chestii în comun. Conversația e mult mai plăcută când ai subiecte asemănătoare. Altfel e ciudat, tu vorbești despre sărăcia de după război iar celălalt dă din umeri și ridică în slăvi tehnologia bluetooth. Cei trei cântăreți vorbesc foarte des despre ocean, despre pantele din Lisabona și despre praful acela fin fără de care nu pot trăi. E parte din vocea lor. Pe corzile vocale se plimbă nestingherite particule din epoca romana, se duelează pulberi maure și se intersectează cu câteva fire sfioase de nisip catolic. Peste toate freamătă și gem plecările. Acolo stă toată muzica. De fapt acolo s-a născut Fado. Unde pleacă cei ce pleacă? Să nu plece! Dar cine ești tu să-i ții?